Due mezze canzoni
Come Lennon, McCartney e quaranta orchestrali in smoking trasformarono due frammenti incompiuti nella canzone più ambiziosa della storia del rock
Gennaio 1967. Abbey Road, Studio Due. Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band doveva essere chiuso, ma mancava un epilogo degno delle altre tracce. George Martin guarda i quattro ragazzi di Liverpool e chiede se hanno qualcosa. Silenzio.
Poi Paul: «Beh, io avrei una mezza canzone.» E John, quasi in sovrapposizione: «Anch’io ho una mezza canzone.» Martin non ci pensa su: «Sentiamole e proviamo a metterle assieme.»
Da quella conversazione nasce A Day in the Life. Una delle canzoni più grandi mai scritte, costruita come si costruisce un puzzle trovato in due scatole diverse.
Il frammento di Lennon viene dal giornale. Il 17 gennaio 1967 sul Daily Mail ci sono due notizie che Lennon non riesce a smettere di leggere: la morte in un incidente stradale di Tara Browne, ventunenni erede della famiglia Guinness e amico dei Beatles, e il fatto che nelle strade di Blackburn, nel Lancashire, fossero state contate quattromila buche. Roba da cronaca locale, apparentemente banale. Ma Lennon ci vede qualcosa — quella qualità surreale del quotidiano che diventa assurdo se lo guardi abbastanza a lungo. Prende i fatti, li svuota di contesto, li riscrive come fossero sogni.
Il frammento di McCartney è invece un ricordo d’infanzia: lui studente che si sveglia al mattino e prende l’autobus per andare a scuola. Prosaico, ordinario, quasi imbarazzante nella sua semplicità. Eppure è esattamente questo contrasto — il cosmico di Lennon contro il terrestre di McCartney — a dare alla canzone la sua architettura unica.
Ma tra i due frammenti c’è un problema: uno spazio vuoto. I Beatles non sanno come riempire i due ponti strumentali, così chiedono al loro assistente Mal Evans di contare 24 battute ad alta voce, con un’eco sempre più accentuata. Alla fine della sequenza, una sveglia. È un espediente temporaneo, un segnaposto. Ma quando riascoltano il nastro, quella sveglia suona così giusta che la lasciano.
Poi viene l’idea dell’orchestra. Lennon la vuole ma non sa spiegarla a parole. McCartney suggerisce di chiedere ai musicisti di costruire un crescendo dalla nota più bassa possibile alla più alta. È un’indicazione che non ha nulla di convenzionale — nessun pentagramma, nessuna nota scritta, solo un’idea.
10 febbraio 1967. Studio Uno di Abbey Road, il salone più grande. Quaranta orchestrali vengono ingaggiati per la sessione, al costo totale di 367 sterline e dieci scellini. Ma non è una serata qualunque di lavoro. McCartney vuole che sia un evento, e chiede a tutti — orchestrali compresi — di presentarsi in abito da sera. Tra gli ospiti invitati ci sono Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Graham Nash e Donovan. Vengono anche i cameraman.
Quando Martin consegna gli spartiti e spiega cosa devono fare, gli orchestrali — abituati a note precise sul pentagramma — faticano a capire. Devono suonare dalla nota più bassa a quella più alta con il proprio strumento, senza ascoltarsi l’un l’altro. Per musicisti classici formati sulla precisione, è quasi un insulto professionale. Vengono anche costretti, con sommo sdegno, a indossare nasi finti e altri accessori carnevaleschi.
Eppure funziona. Anzi: è devastante. Quel muro di suono che cresce caotico e poi converge — quaranta strumenti che partono dal nulla e si arrampicano verso l’alto in modo completamente indipendente, ognuno seguendo la propria traiettoria — produce uno dei crescendo più inquietanti e meravigliosi della storia della musica registrata. Ringo Starr aveva proposto di usare mezza orchestra registrata due volte per ragioni di budget, così la parte viene sovrincisa quattro volte, raggiungendo l’equivalente sonoro di duecento musicisti.
La canzone si chiude il 22 febbraio. Serve un accordo finale, qualcosa che regga il peso di tutto quello che è venuto prima. Lennon, McCartney, Starr, Mal Evans e George Martin si siedono davanti a tre pianoforti e suonano insieme un accordo di Mi maggiore il più forte possibile. Poi il silenzio. L’ingegnere del suono Geoff Emerick tiene i livelli bassissimi nel momento dell’impatto, poi li alza lentamente mentre il suono si dissolve — fino a che i microfoni, così sensibili, captano persino il rumore dell’aria condizionata. L’accordo dura quarantacinque secondi.
La registrazione completa del brano prese in tutto 34 ore. L’intero primo album dei Beatles ne aveva richieste dieci.
La BBC censurò la canzone per i riferimenti alle droghe nel verso finale. Prima Lennon si schierò contro quella decisione, poi McCartney e Martin ammisero che la provocazione era stata voluta. In Malesia e Hong Kong il brano fu escluso dall’edizione locale del disco.
Non cambiò nulla. A Day in the Life è rimasta lì, ultima traccia di Sgt. Pepper’s, a chiudere quello che molti considerano il disco più importante del Novecento. Due mezze canzoni, quaranta orchestrali in smoking e nasi finti, una sveglia lasciata per caso.
A volte i capolavori nascono così.