Il Re del Blues — B.B. King e la Voce che Nessuno Ha Mai Imitato Davvero
Un vibrato, una Gibson, e la capacità di dire più con una nota sola di quanto altri dicano con mille: come Riley B. King ha inventato il vocabolario del blues elettrico moderno e lo ha consegnato all’eternità
Esiste una prova del nove per riconoscere un grande chitarrista. Non riguarda la velocità, non riguarda la tecnica, non riguarda nemmeno il tono. Riguarda il riconoscimento: quante note ci vogliono per capire chi sta suonando? Per la maggior parte dei chitarristi — anche i grandi — ci vogliono alcune frasi, qualche secondo di ascolto. Per B.B. King bastava una nota. Una singola nota, con quel vibrato inconfondibile, quella qualità vocale unica, quel modo di attaccare il suono che sembrava venire non dalle dita ma dall’anima. Una nota, e sapevi già chi era. È un livello di riconoscibilità che pochissimi artisti nella storia della musica hanno raggiunto. Ed è la misura più onesta della sua grandezza.
Riley B. King — il nome B.B. stava per “Blues Boy”, soprannome acquisito durante i primi anni di carriera radiofonica a Memphis — nacque il 16 settembre 1925 a Berclair, Mississippi, in una famiglia di braccianti agricoli. Crebbe nella povertà più profonda del Delta del Mississippi, in un mondo segnato dalla segregazione razziale, dalla violenza, dalla privazione. La musica era ovunque — nelle chiese, nei campi, nelle strade di terra battuta — e il giovane Riley la assorbì con la naturalezza con cui si respira l’aria. Il blues del Delta, il gospel, il rhythm and blues delle radio che a volte riusciva a captare: tutto diventava nutrimento per un orecchio musicale di straordinaria sensibilità.
La chitarra arrivò presto — un’economia di mezzi che avrebbe paradossalmente alimentato la sua creatività. Non poteva permettersi corsi, insegnanti, metodi. Imparò da solo, per imitazione e per necessità, sviluppando fin dall’inizio un approccio personale che non doveva nulla alle convenzioni accademiche e tutto all’istinto e all’ascolto.
Il vibrato: l’invenzione di un linguaggio
Se si dovesse identificare un solo contributo tecnico di B.B. King alla storia della chitarra elettrica — uno solo, tra i molti che ha offerto — quello sarebbe il vibrato. Non perché il vibrato non esistesse prima di lui: i chitarristi blues e jazz usavano il vibrato da decenni. Ma il vibrato di B.B. King era qualcosa di completamente diverso, qualcosa che non aveva precedenti nella chitarra elettrica e che avrebbe influenzato ogni chitarrista blues e rock dei cinquant’anni successivi.
Il vibrato di King era — ed è, nelle registrazioni che ci ha lasciato — un oscillazione rapida e ampia della nota, ottenuta muovendo il dito che preme la corda in direzione perpendicolare al manico, avanti e indietro, con una velocità e una regolarità che sembrano quasi meccaniche ma che nascondono una complessità umana straordinaria. Non è il vibrato lento e malinconico di Clapton, non è quello ampio e drammatico di Gilmour. È qualcosa di più urgente, più nervoso, più carnale — come un singhiozzo trattenuto, come una lacrima che non scende.
La ragione tecnica di questa specificità è interessante. King non usava il bottleneck — il cilindro di vetro o metallo che molti chitarristi blues scorrono sulle corde per ottenere note slide — e non usava quasi mai le corde aperte. Questo lo costringeva a ottenere tutte le inflessioni espressive — i bend, i vibrati, le note blue — esclusivamente con le dita della mano sinistra, sviluppando una forza e un controllo che pochi chitarristi hanno mai raggiunto. Era una limitazione autoimposta che si trasformò in un vantaggio assoluto: le sue dita divennero strumenti di precisione sopraffina, capaci di modulare ogni singola nota con una varietà di sfumature che uno slide non avrebbe mai potuto offrire.
Lucille: più di una chitarra, un personaggio
Nessuna discussione sulla tecnica di B.B. King sarebbe completa senza parlare di Lucille — il nome che King dava alle sue chitarre, tutte quante, da un episodio del 1949 che cambiò la sua vita. Durante un concerto in un locale di Twist, Arkansas, due uomini litigarono e rovesciarono una stufa a cherosene che incendiò la sala. King fuggì insieme al pubblico, poi tornò a rischio della vita per recuperare la sua chitarra — una Gibson archtop che era costata trecento dollari, una fortuna per lui. Quando scoprì che i due uomini erano morti nell’incendio e che avevano litigato per una donna di nome Lucille, decise di dare quel nome alla sua chitarra — per ricordare a se stesso di non fare mai più una cosa così stupida per una donna o per uno strumento.
Da allora, ogni chitarra di King si chiamò Lucille. Ma lo strumento con cui è più identificato — quello che definisce il suo suono maturo — è la Gibson ES-355, una chitarra semiacustica con doppia cassa che Gibson produsse in una versione personalizzata per King a partire dagli anni Sessanta. La ES-355 aveva caratteristiche specifiche che King richiedeva: niente barra del vibrato — King non la usava mai, a differenza di quasi tutti i suoi contemporanei — e un sistema di controllo del volume e del tono particolarmente reattivo, che King usava con una maestria straordinaria.
Il controllo del volume era per King uno strumento espressivo fondamentale. Abbassando e alzando il volume con la manopola della chitarra — mentre suonava, senza mai interrompere il fraseggio — otteneva variazioni dinamiche sottilissime che aggiungevano una dimensione ulteriore a ogni nota. Era una tecnica che richiedeva una coordinazione straordinaria tra le due mani e una comprensione profonda del suono come fenomeno fisico e non solo musicale.
Il fraseggio: la regola delle tre note
Uno degli aspetti più analizzati — e più fraintesi — della tecnica di B.B. King è la sua apparente semplicità. King non suonava scale veloci, non eseguiva arpeggi complessi, non si avventurava in territori armonici sofisticati. Il suo fraseggio era costruito su cellule melodiche brevi — spesso due, tre, quattro note — separate da pause, ripetute con variazioni minime ma cariche di significato.
Questa semplicità apparente nascondeva una sofisticazione profonda. King aveva capito — o forse lo sapeva istintivamente, senza averlo mai teorizzato — che la ripetizione con variazione è il meccanismo fondamentale della comunicazione emotiva in musica. Una frase ripetuta tre volte, con piccole differenze di tono, di vibrato, di dinamica, dice qualcosa di completamente diverso da tre frasi diverse suonate alla stessa velocità. La prima crea aspettativa. La seconda conferma e intensifica. La terza risolve o sorprende.
Era, in sostanza, la struttura del blues stesso — call and response, domanda e risposta, tensione e risoluzione — applicata al microcosmo del singolo assolo. King non stava suonando note: stava raccontando storie. E come ogni grande narratore, sapeva che la ripetizione al momento giusto è più potente della novità fine a se stessa.
Le influenze e il dialogo con il jazz
Un aspetto spesso trascurato nella formazione tecnica di B.B. King è la sua profonda ammirazione per i grandi chitarristi jazz — in particolare Django Reinhardt e Charlie Christian. Da loro King assorbì una comprensione armonica che andava oltre il semplice blues pentatonico, e una capacità di muoversi attraverso le progressioni di accordi con una fluidità e una consapevolezza rare tra i chitarristi blues dell’epoca.
Christian in particolare — il chitarrista che negli anni Quaranta aveva portato la chitarra elettrica al centro del jazz moderno, prima che la sua carriera fosse stroncata dalla tubercolosi a soli venticinque anni — fu per King un modello di come la chitarra potesse essere uno strumento solista di pari dignità rispetto ai fiati, capace di lunghe linee melodiche costruite con la logica dell’improvvisazione jazzistica piuttosto che con quella più ripetitiva del blues tradizionale.
Questa influenza jazzistica si sente nelle progressioni armoniche più sofisticate di alcuni brani di King — in particolare nelle registrazioni degli anni Cinquanta e Sessanta per la Crown e la ABC — dove le linee melodiche si muovono attraverso le sostituzioni di accordo con una libertà e una consapevolezza che vanno ben oltre il blues di tre accordi.
L’eredità: tutti i figli di Lucille
Provate a immaginare la storia della chitarra rock senza B.B. King. Non si può. Eric Clapton ha dichiarato che King fu la sua principale influenza nei primi anni di carriera — e l’ascolto di Blues Breakers with Eric Clapton del 1966 lo conferma in modo inequivocabile. Jimi Hendrix lo adorava. Carlos Santana ha sempre citato King come uno dei suoi maestri fondamentali. Keith Richards, Stevie Ray Vaughan, Albert Collins, Buddy Guy — la famiglia musicale che discende da B.B. King è così numerosa da coincidere quasi con l’intera storia del blues e del rock degli ultimi settant’anni.
Ma l’eredità più profonda di King non è stilistica: è filosofica. Ha dimostrato che la chitarra elettrica può essere uno strumento vocale nel senso più letterale del termine — capace di articolare emozioni con la stessa immediatezza e la stessa precisione di una voce umana. Ha dimostrato che la semplicità, quando è autentica e padroneggiata fino in fondo, è più potente della complessità. Ha dimostrato che il blues non è un genere musicale ma un linguaggio — e che quel linguaggio può dire cose che nessun altro linguaggio riesce a dire.
Morì il 14 maggio 2015, a ottantanove anni, nella sua casa di Las Vegas. Aveva suonato fino a pochi mesi prima della morte, con una dedizione e una generosità verso il pubblico che non avevano mai conosciuto interruzioni. In oltre settant’anni di carriera, aveva tenuto concerti in ogni angolo del mondo, aveva suonato per presidenti e per braccianti, per platee di diecimila persone e per sale di cinquanta.
Una nota. Un vibrato. Un’intera civiltà musicale.
Lucille continua a cantare.
