George Benson: il Chitarrista che il Jazz non Perdona e il Pop non Capisce

Era uno dei più grandi chitarristi jazz della propria generazione — riconosciuto da Wes Montgomery, ammirato da Miles Davis, considerato l’erede naturale della tradizione chitarristica bebop. Poi nel 1976 pubblicò Breezin’ e diventò una pop star. Il jazz non glielo ha mai perdonato. Il pop non ha mai capito cosa avesse tra le mani. La storia del chitarrista che cadde tra due mondi — e che era grande in entrambi

C’è una scena che dice tutto sulla posizione impossibile di George Benson nella storia della musica americana. Siamo negli anni Ottanta. Benson è una star internazionale — Breezin’ ha venduto milioni di copie, Give Me the Night è in rotazione su tutte le radio del mondo, il suo nome è sinonimo di sophisticated soul per milioni di ascoltatori in tutto il mondo. E un critico jazz di reputazione solida pubblica una recensione in cui afferma che Benson ha tradito il jazz, che ha scelto il denaro sopra l’arte, che la sua carriera pop è una forma di capitolazione culturale.

La stessa settimana, un critico pop altrettanto rispettato lamenta che Benson è troppo jazz per il pop — che i suoi assoli sono troppo lunghi e troppo complessi per il grande pubblico, che le sue radici jazzistiche rendono la sua musica inaccessibile a chi cerca semplicemente belle canzoni.

Due critici. Due condanne opposte. Un chitarrista che era troppo pop per il jazz e troppo jazz per il pop — e che era, semplicemente, uno dei migliori chitarristi americani della propria generazione in entrambi i contesti.

Pittsburgh, 1943: il prodigio del North Side

George Benson nacque il 22 marzo 1943 a Pittsburgh, Pennsylvania — quella città industriale della Pennsylvania che aveva già dato alla musica americana figure come Erroll Garner e Ahmad Jamal, pianisti jazz di grande importanza, e che portava in sé quella qualità culturale specifica delle città operaie americane del dopoguerra in cui la musica era una delle poche vie di mobilità sociale accessibili ai giovani afroamericani di talento.

Cominciò a suonare la chitarra — e a cantare — da bambino, con quella precocità che segnava i grandi musicisti della generazione del bebop. A otto anni suonava già nei locali del North Side di Pittsburgh, accompagnato da musicisti molto più anziani che riconoscevano nel bambino un talento naturale di proporzioni straordinarie.

La sua formazione fu quella classica del jazz americano dell’epoca: l’apprendistato diretto nei locali, l’osservazione dei grandi, la pratica ossessiva dello strumento nelle ore non occupate dall’esibizione. Non frequentò conservatori o accademie musicali — imparò ascoltando, imitando, sperimentando, con quella naturalezza che è il metodo tradizionale di trasmissione della tradizione jazz.

Wes Montgomery: il maestro che non volle essere imitato

La scoperta di Wes Montgomery — il chitarrista di Indianapolis che aveva rivoluzionato il jazz guitar con il proprio sistema di variazione melodica e con la tecnica del pollice, di cui abbiamo già scritto estesamente in questa rubrica — fu la rivelazione che definì la direzione tecnica e artistica di Benson.

Benson aveva sedici anni quando ascoltò Montgomery per la prima volta, e la qualità della rivelazione fu di quelle che cambiano irrevocabilmente la percezione di cosa uno strumento possa fare. Montgomery suonava la chitarra jazz in un modo che nessuno aveva ancora esplorato con quella completezza — con quella tecnica del pollice che produceva un suono caldo e quasi vocale, con quel sistema di improvvisazione che passava dalle single note lines alle ottave agli accordi con una logica narrativa precisa.

Benson assorbì Montgomery con quella metodicità ossessiva che caratterizza i musicisti seri — trascrivendo gli assoli, analizzando le scelte armoniche, cercando di capire non solo come Montgomery suonasse ma perché suonasse in quel modo. E poi — ed è qui che emerge la sua grandezza specifica — sviluppò un proprio linguaggio che portava le impronte di Montgomery senza imitarlo.

Quando i due si incontrarono di persona, Montgomery riconobbe in Benson qualcosa di raro: un musicista capace di assorbire un’influenza così profonda da trasformarla in qualcosa di proprio. Era, in fondo, il test più severo della grandezza di un musicista.

Miles Davis e la consacrazione jazz

A vent’anni, George Benson era già abbastanza avato come chitarrista jazz da attirare l’attenzione di Miles Davis — il trombettista che aveva già rivoluzionato il jazz due volte e che stava cominciando a esplorare i territori elettrici che avrebbero prodotto Bitches Brew.

La collaborazione con Davis — documentata nell’album Miles in the Sky del 1968 — fu breve ma significativa: una validazione da parte dell’artista più influente del jazz americano dell’epoca, un riconoscimento che collocava Benson nella linea di successione dei grandi chitarristi jazz moderni che da Charlie Christian passava attraverso Wes Montgomery.

In quel periodo — tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta — Benson era riconosciuto dai critici jazz più seri come uno dei chitarristi più promettenti della propria generazione. Album come It’s Uptown del 1965 e The Other Side of Abbey Road del 1969 — un album interamente dedicato alla musica dei Beatles, trattata con il linguaggio del jazz in modo così naturale da sembrare ovvio — mostravano un musicista in piena maturità artistica, con una comprensione armonica e una fluidità melodica che si collocavano ai vertici assoluti della tradizione jazz guitar.

La tecnica: octave picking e la voce come strumento parallelo

La tecnica chitarristica di George Benson è costruita su due elementi fondamentali che lo distinguono da quasi tutti gli altri grandi chitarristi jazz della propria generazione.

Il primo è l’octave picking — quella tecnica di suonare le melodie in ottave parallele, con il pollice che suona la nota bassa e le dita che suonano la stessa nota un’ottava sopra simultaneamente. Non era un’invenzione di Benson — Wes Montgomery l’aveva già sistematizzata in modo brillante nel proprio linguaggio. Ma Benson la portò a un livello di velocità e di fluidità che nemmeno Montgomery aveva raggiunto: le sue frasi in ottave avevano quella qualità quasi pianistica, quella densità armonica che trasformava una semplice melodia in qualcosa di orchestrale.

La sua tecnica di picking — con il plettro tenuto in modo insolito, tra pollice e medio invece che tra pollice e indice — produceva un suono specifico: più caldo e più rotondo di quello prodotto dalla presa convenzionale, con una qualità quasi simile al suono del pollice nudo di Montgomery pur usando un plettro. Era una soluzione tecnica personalissima che rifletteva anni di sperimentazione alla ricerca del suono specifico che aveva in mente.

Il secondo elemento fondamentale — e quello più originale nella storia della chitarra jazz — era la sua abitudine di cantare all’unisono con la chitarra durante le improvvisazioni: vocalizzare le stesse note che stava suonando, in tempo reale, con una sincronizzazione perfetta tra la voce e lo strumento. Non era un effetto decorativo: era un modo di pensare alla musica, quella qualità di voce che cercava nello strumento portata alla sua espressione più letterale.

Questo approccio — cantare e suonare la stessa frase simultaneamente — richiedeva una coordinazione di straordinaria complessità e una comprensione melodica quasi sinestetica: la nota doveva essere concepita simultaneamente come suono vocale e come posizione sul manico, come idea musicale e come gesto fisico. Pochissimi chitarristi nella storia del jazz hanno sviluppato questa capacità con la stessa naturalezza e la stessa fluidità di Benson.

Breezin’: la svolta che divise il mondo

Nel 1976, George Benson pubblicò Breezin’ per la Warner Bros Records — un album che segnò una svolta radicale nella propria carriera e che divise immediatamente il mondo musicale in due campi opposti e inconciliabili.

Breezin’ era un album che mescolava jazz chitarristico di qualità con arrangiamenti più accessibili, brani vocali di immediata presa melodica e una produzione che cercava esplicitamente il grande pubblico invece del solo pubblico degli appassionati di jazz. Il brano This Masquerade — una canzone di Leon Russell cantata da Benson con quella sua voce calda e avvolgente — vinse il Grammy Award come Record of the Year nel 1977, portando il nome di Benson all’attenzione di milioni di ascoltatori che non avevano mai sentito parlare di Wes Montgomery.

I critici jazz reagirono con una combinazione di delusione e di condanna — come se Benson avesse tradito qualcosa di sacro, come se la scelta di fare musica accessibile fosse automaticamente una forma di compromesso artistico. I critici pop reagirono con curiosità ma anche con perplessità — riconoscendo la qualità musicale di Benson ma non sempre sapendo come collocarla nel proprio sistema di riferimento.

Benson stesso non era d’accordo con nessuna delle due condanne. In numerose interviste ha spiegato che non aveva abbandonato il jazz per il pop: aveva semplicemente deciso che la musica bella non aveva bisogno di essere difficile per essere profonda, che l’accessibilità non era la stessa cosa della superficialità, che un grande chitarrista jazz poteva scrivere canzoni che la gente comune poteva canticchiare senza per questo smettere di essere un grande chitarrista jazz.

Give Me the Night: il culmine commerciale

Give Me the Night del 1980 — prodotto da Quincy Jones, uno dei produttori più importanti della storia della musica americana — fu il punto di massima visibilità commerciale di Benson. L’album vendette milioni di copie, la title track raggiunse le classifiche in decine di paesi, e Benson diventò definitivamente una star internazionale del sophisticated soul.

La produzione di Quincy Jones — raffinata, orchestrata con grande cura, perfettamente calibrata per il grande pubblico senza sacrificare la qualità musicale — era il complemento ideale per il talento di Benson. Jones capiva che Benson era qualcosa di più di un cantante soul — era un chitarrista jazz di primo livello che cantava — e costruì la produzione in modo da valorizzare entrambe le dimensioni invece di sacrificare una per l’altra.

Le parti di chitarra negli album di quel periodo — spesso nascoste sotto arrangiamenti orchestrali elaborati, raramente in primo piano come erano state nei dischi jazz degli anni Sessanta e Settanta — erano ancora di una qualità straordinaria per chi aveva le orecchie per ascoltarle. Non era chitarra jazz nel senso convenzionale: era chitarra al servizio di una visione musicale più ampia, con quella stessa filosofia del servizio alla canzone che abbiamo visto caratterizzare Dodi Battaglia nel contesto del pop italiano.

L’eredità: il chitarrista che era entrambe le cose

George Benson è ancora attivo — ancora in tournée, ancora in studio, con una carriera che attraversa ormai sei decadi senza mostrare segni di esaurimento creativo. La sua discografia copre il jazz più ortodosso, il soul più accessibile, il funk, il gospel — ogni genere che ha attraversato lo specchio della propria sensibilità musicale specifica.

L’eredità più importante che lascia alla storia della chitarra jazz non è tecnica nel senso stretto del termine — è concettuale: la dimostrazione che un chitarrista jazz può raggiungere il grande pubblico senza smettere di essere un grande chitarrista jazz. Che la profondità e l’accessibilità non sono necessariamente in contraddizione. Che il jazz può cantare — letteralmente, nel suo caso — senza perdere la propria anima.

Il jazz non glielo ha ancora perdonato del tutto.

Il pop non ha ancora capito completamente chi fosse.

Ma i chitarristi sanno.

E quello, alla fine, è il riconoscimento che conta di più.