Robert Johnson: il Bluesman che ha Venduto l’Anima al Diavolo — e ha Inventato il Rock

Ventinove canzoni registrate in due sessioni nel 1936 e nel 1937. Una morte misteriosa a ventisette anni. Una leggenda che cresce da settant’anni. Robert Johnson non è solo il più grande chitarrista del Delta blues — è il chitarrista che ha ispirato Eric Clapton, Keith Richards, Jimmy Page e praticamente ogni musicista rock degli anni Sessanta che cercava qualcosa di più profondo di quello che il pop commerciale dell’epoca poteva offrire

C’è una storia che ogni appassionato di blues conosce — e che ogni studioso di blues sa essere quasi certamente falsa, almeno nella sua versione più letterale. Robert Johnson, da giovane chitarrista mediocre e ambizioso, si recò a mezzanotte a un incrocio di strade del Mississippi. Lì incontrò il Diavolo — in alcune versioni un uomo enorme e nero, in altre semplicemente una presenza oscura. Il Diavolo prese la chitarra di Johnson, la accordò, ci suonò qualcosa, e gliela restituì. Da quel momento in poi, Johnson suonò come nessuno aveva mai suonato prima.

È una storia bellissima. È quasi certamente una leggenda — costruita su elementi della mitologia folk afroamericana, amplificata dalla morte precoce di Johnson, cristallizzata nel corso dei decenni in qualcosa che serve a spiegare l’inspiegabile: come un musicista mediocre di ventiquattro anni potesse diventare, nel giro di poco tempo, il chitarrista più sofisticato e più originale che il Delta blues avesse mai prodotto.

La spiegazione reale è meno romantica ma ugualmente affascinante: Johnson studiò ossessivamente, praticò instancabilmente, assorbì ogni influenza disponibile nel suo ambiente culturale con una velocità e una profondità che i suoi contemporanei trovavano sconcertante. Non vendette l’anima al Diavolo.

Lavorò più duramente di chiunque altro.

Hazlehurst, Mississippi, 1911: le origini di un fantasma

Robert Leroy Johnson nacque il 8 maggio 1911 a Hazlehurst, Mississippi — nel cuore di quella pianura alluvionale del Delta che stava producendo in quegli stessi anni la tradizione musicale che avrebbe poi cambiato il mondo.

La sua storia familiare era complessa — il padre biologico, Noah Johnson, non era il marito della madre, e Robert crebbe usando diversi cognomi nel corso dell’infanzia prima di adottare definitivamente quello del padre biologico. Questa instabilità familiare — questa qualità di non appartenere completamente a nessun luogo, di essere sempre in parte uno straniero anche in casa propria — si sarebbe poi riflessa nella natura profondamente nomadica della sua vita adulta.

Crebbe a Robinsonville, Mississippi, nella casa del patrigno Dusty Willis — un contadino che aveva quella rispettabilità rurale che il Mississippi nero degli anni Venti cercava di mantenere nonostante le condizioni di oppressione sistematica che la segregazione imponeva. Fu in quel contesto che Johnson cominciò a suonare la chitarra — o meglio, a cercare di suonare la chitarra, perché i testimoni dell’epoca concordano nel dire che da giovane non era particolarmente dotato.

Son House e il maestro che non sapeva di esserlo

La figura più importante nella formazione musicale di Robert Johnson fu Son House — il predicatore e chitarrista che abbiamo già incontrato nella guida al Delta blues di questa rubrica, e che era considerato uno dei migliori chitarristi della propria generazione nel Mississippi degli anni Venti.

House ricordava Johnson come un ragazzo fastidioso che cercava di suonare la chitarra mentre i musicisti adulti suonavano nei juke joint — prendendo in mano gli strumenti durante le pause, cercando di imitare quello che aveva sentito, producendo risultati che House descriveva come decisamente scarsi.

Poi Johnson scomparve per un periodo — diciotto mesi, forse due anni, forse meno: le date non sono precise. Quando riapparve, era trasformato. La chitarra che aveva prodotto risultati imbarazzanti produceva ora qualcosa che House descriveva con una combinazione di ammirazione e di sconcerto quasi soprannaturale.

Cosa era successo in quell’intervallo? La versione più accreditata dagli storici della musica è che Johnson avesse studiato con Ike Zimmerman — un chitarrista di Hazlehurst che aveva una reputazione locale di grande abilità tecnica e che divenne il suo insegnante informale per quel periodo. Zimmerman, secondo la leggenda locale, era solito praticare la chitarra nei cimiteri di notte — un dettaglio che avrebbe poi contribuito alla mitologia dell’incrocio e del Diavolo.

Le registrazioni: ventinove brani che hanno cambiato la storia

Nel novembre del 1936, Robert Johnson si recò a San Antonio, Texas — una città lontana dal Mississippi, scelta dalla Vocalion Records come location di registrazione per una serie di musicisti blues del Sud. Si sistemò in una camera d’albergo che la casa discografica aveva trasformato in studio improvvisato — con i microfoni posizionati in un angolo, Johnson che suonava rivolto verso il muro per migliorare l’acustica naturale della stanza — e registrò sedici brani in tre giorni.

Nell’estate del 1937 tornò a registrare — questa volta a Dallas, Texas — e aggiunse altri tredici brani al proprio catalogo. Ventinove brani in totale — alcuni pubblicati come singoli a 78 giri dalla Vocalion, altri rimasti inediti fino alle raccolte postume del secondo Novecento.

Quei ventinove brani sono il corpus più studiato, più analizzato e più imitato della storia del blues americano. Non perché siano molti — sono pochissimi, rispetto alle centinaia di brani che altri grandi del blues registrarono nel corso di carriere più lunghe. Ma perché contengono qualcosa di irriducibile: quella qualità di voce personale così sviluppata, così coerente, così inconfondibilmente sua, che ogni nota suonata sembra necessaria e ogni frase sembra sempre essere stata lì.

La tecnica: il chitarrista che pensava come una band

Il contributo tecnico più straordinario di Robert Johnson alla storia della chitarra — quello che ancora oggi lascia i musicisti che lo studiano con quella qualità di stupore misto a sconcerto che le grandi innovazioni tecniche producono — è la sua capacità di suonare simultaneamente quello che normalmente richiederebbe tre musicisti distinti.

Le sue registrazioni — ascoltate con attenzione — rivelano una struttura a tre voci simultanee che pochissimi chitarristi della propria epoca avevano sviluppato con la stessa completezza: il basso che cammina sulle corde basse con un pattern quasi autonomo, il ritmo degli accordi centrali che tiene il groove, e la melodia che scorre sulle corde alte con quella qualità vocale che è la firma più immediata del suo stile.

Non era Travis picking nel senso formale che Merle Travis avrebbe poi sviluppato negli anni Quaranta — era qualcosa di più organico e di meno sistematizzabile, costruito sull’intuizione musicale più che sulla tecnica codificata. Ma il risultato era lo stesso: un singolo chitarrista che suonava come se fosse un ensemble.

Il suo uso delle corde di basso alternate — quella tecnica di far camminare il basso tra la tonica e la dominante dell’accordo, producendo quella qualità di movimento ritmico che è la firma del blues classico — era di una fluidità straordinaria, integrato nel flusso melodico delle corde alte in modo così naturale da sembrare non richiedere sforzo.

Le sue sincopi ritmiche — quegli accenti spostati dal beat regolare che danno alla musica blues quella qualità di swing, di movimento in avanti che il ritmo regolare non produce — riflettevano una comprensione intuitiva del ritmo afroamericano che andava ben oltre quello che la teoria musicale convenzionale poteva spiegare.

Cross Road Blues: il documento dell’incrocio

Cross Road Blues del 1936 — il brano che più di ogni altro ha alimentato la leggenda dell’incrocio e del Diavolo — è anche il documento tecnico più chiaro della sua grandezza chitarristica.

Il brano apre con quella figura di chitarra in mi aperto — il basso che cammina, gli accordi che tengono il ritmo, la melodia che fluttua sopra — che stabilisce immediatamente il clima: urgente, quasi ansioso, con quella qualità di movimento che sembra sempre sul punto di accelerare oltre i propri limiti.

Il testo — I went to the crossroad, fell down on my knees — ha dato il titolo alla leggenda dell’incrocio, ma il suo significato era probabilmente molto più semplice e molto più umano: un uomo al bivio, in cerca di un passaggio, che chiede aiuto senza riceverlo. La dimensione soprannaturale fu aggiunta dalla mitologia successiva — non da Johnson, che probabilmente intendeva qualcosa di molto più concreto e molto più terreno.

Eric Clapton registrò Crossroads — una versione del brano — con i Cream nel 1968, portando il nome di Johnson all’attenzione di milioni di giovani ascoltatori rock che non avevano mai sentito parlare di lui. Fu una delle prime grandi operazioni di recupero della tradizione blues americana attraverso la mediazione britannica — lo stesso meccanismo che aveva portato Muddy Waters e Howlin’ Wolf all’attenzione del pubblico bianco americano attraverso i Rolling Stones.

Hellhound on My Trail: il suono della paura

Hellhound on My Trail del 1937 — registrata nell’ultima sessione di Dallas — è forse il documento più potente della sua capacità di tradurre un’emozione specifica in suono chitarristico.

Il brano ha quella qualità di urgenza quasi febbrile — il ritmo che corre, la melodia che non si ferma mai, quella sensazione di inseguimento che permea ogni nota — che riflette perfettamente il testo: un uomo che sente qualcosa di oscuro alle proprie spalle, che non può fermarsi, che non può riposare.

Tecnicamente, il brano usa un’accordatura in mi aperto con una qualità di drone ipnotico nelle corde più basse — quelle note a corda aperta che risuonano continuamente mentre la melodia si muove sopra, creando quella sensazione di urgenza immobile che è una delle firme sonore più potenti dell’intero corpus di Johnson.

La morte: Greenwood, Mississippi, 1938

Robert Johnson morì il 16 agosto 1938 a Greenwood, Mississippi. Aveva ventisette anni. Le circostanze precise della sua morte non sono mai state completamente chiarite — la versione più diffusa è che fu avvelenato con whisky adulterato da un marito geloso, ma non esistono documenti ufficiali che confermino questa versione.

Quello che è certo è che morì giovane — troppo giovane, con troppo poco che aveva ancora da dire — in quella Mississippi degli anni Trenta che era pericolosa per chiunque fosse nero, povero e non sufficientemente deferente verso le strutture di potere bianche che governavano ogni aspetto della vita quotidiana.

La sua morte precedette di quasi trent’anni la riscoperta che lo avrebbe reso famoso in tutto il mondo. Per quasi tre decenni dopo la propria morte, Johnson fu una figura conosciuta solo agli appassionati più accaniti del blues del Delta — ai ricercatori folkloristici come John Hammond e Alan Lomax che setacciavano il Sud americano alla ricerca di registrazioni rare, e ai musicisti che passavano i suoi dischi di mano in mano con quella qualità di tesori segreti.

La riscoperta: Columbia Records e il mondo

Nel 1961, la Columbia Records pubblicò King of the Delta Blues Singers — una raccolta di sedici dei ventinove brani originali di Johnson, rimasterizzati con la tecnologia dell’epoca e distribuiti al grande pubblico per la prima volta.

L’album raggiunge gli scaffali dei negozi di dischi britannici nel momento esatto in cui una generazione di giovani musicisti inglesi sta cercando ossessivamente le radici della musica americana che amano — cercando i dischi originali, le fonti primarie, quello che c’era prima di quello che già conoscevano.

Keith Richards ha raccontato in diverse interviste il momento in cui sentì quel disco per la prima volta — la sensazione di sentire qualcosa di completamente nuovo che era allo stesso tempo chiaramente molto antico, quella qualità di rivelazione improvvisa che certi incontri musicali producono. Eric Clapton lo ascoltò fino a consumarlo. Jimmy Page lo studiò con quella metodicità quasi accademica che caratterizza il suo approccio a qualsiasi fonte musicale che lo interessi.

Attraverso quei giovani britannici — attraverso i Cream, i Rolling Stones, i Led Zeppelin — il suono di Robert Johnson raggiunse le arene rock di tutto il mondo, amplificato di mille volte rispetto all’originale, trasformato in forme che Johnson non avrebbe riconosciuto immediatamente ma che portavano in sé un filo diretto con quello che lui aveva suonato da solo in una camera d’albergo di San Antonio nel novembre del 1936.

L’eredità: il chitarrista più influente che nessuno conosce

Robert Johnson è — nel paradosso più eloquente della storia della musica popolare americana — il chitarrista più influente che il grande pubblico non conosce direttamente. Lo conosce attraverso i suoi discepoli: Clapton, Richards, Page, Hendrix. Ma raramente lo conosce nelle sue registrazioni originali — in quella voce sottile, in quella chitarra che sembra suonare da sola, in quei ventinove brani registrati in una camera d’albergo ottantacinque anni fa.

Chi lo ascolta direttamente — chi mette su The Complete Recordings e lascia che quella voce del 1936 riempia la stanza — raramente rimane indifferente. C’è qualcosa in quelle registrazioni che attraversa i decenni con una qualità quasi soprannaturale — non perché Johnson avesse venduto l’anima al Diavolo, ma perché aveva trovato un modo di tradurre in suono qualcosa di profondamente e irriducibilmente umano.

La paura. La solitudine. Il desiderio. Il movimento. La strada.

Non vendette l’anima al Diavolo.

Mise l’anima nella chitarra.

E quella chitarra suona ancora.

Tag SEO: robert-johnson-blues-delta-chitarra · robert-johnson-storia-tecnica-influenza-rock · guitar-legends-blog