John McLaughlin: il Pellegrino della Chitarra

Ha suonato con Miles Davis nei dischi che hanno cambiato il jazz. Ha fondato la Mahavishnu Orchestra e ha reinventato il rock fusion. Ha studiato con il guru Sri Chinmoy e ha portato la musica classica indiana nella chitarra elettrica. John McLaughlin non ha mai smesso di cercare — perché per lui la musica non era un mestiere. Era una via spirituale

C’è una frase che John McLaughlin ripete in quasi ogni intervista quando gli chiedono di spiegare la propria musica. Non è una frase tecnica — non parla di scale, di accordi, di tempi dispari. È una frase quasi filosofica: “La musica è più grande di me. Il mio compito è mettermi al suo servizio.”

In un mondo di rockstar con ego smisurati, di chitarristi che costruiscono la propria carriera sull’immagine prima ancora che sul suono, questa frase suona quasi anacronistica. Ma chi ha sentito McLaughlin suonare capisce immediatamente che non è retorica — è la descrizione precisa di quello che accade quando le sue dita toccano le corde. C’è una qualità di umiltà nell’approccio che contraddice ogni aspettativa sul virtuoso tecnico, una qualità di ascolto che trasforma ogni performance in qualcosa di più di una dimostrazione.

John McLaughlin è uno dei chitarristi più tecnici della storia del jazz e del rock fusion. È anche — e forse prima di tutto — uno dei più spiritualmente orientati. E capire come queste due dimensioni si tengono insieme è capire qualcosa di fondamentale sulla sua musica.

Doncaster, 1942: le radici di un cercatore

John McLaughlin nacque il 4 gennaio 1942 a Doncaster, nello Yorkshire — una città industriale del nord dell’Inghilterra, in quella regione che aveva dato i natali a una straordinaria concentrazione di musicisti e artisti. Crebbe in una famiglia musicale — la madre era violinista e pianista, e questa formazione domestica fu determinante nello sviluppo di una sensibilità musicale che andava ben oltre il rock and roll che dominava la cultura giovanile britannica degli anni Cinquanta.

Cominciò a suonare la chitarra da bambino — influenzato dal blues americano, dal flamenco spagnolo, dal jazz dei grandi solisti americani. Era un ascolto eclettico e vorace, privo di confini di genere, guidato da quella curiosità intellettuale che avrebbe poi caratterizzato tutta la sua carriera. Non cercava un suono specifico — cercava qualcosa di più difficile da definire: una qualità di verità musicale che sentiva presente in certi dischi e assente in altri.

Il blues lo colpì profondamente — in particolare il blues elettrico di Muddy Waters e Howlin’ Wolf, con quella qualità di autenticità emotiva diretta che il rock commerciale britannico dell’epoca non aveva. Il jazz lo aprì a possibilità armoniche che il blues non contemplava — in particolare Django Reinhardt, che aveva dimostrato che la chitarra poteva essere uno strumento solista di pari dignità rispetto ai fiati, e Wes Montgomery, che aveva portato quella dimostrazione al livello successivo.

E poi c’era il flamenco — quella tradizione spagnola di chitarra acustica che aveva influenzato anche Paco de Lucía e Al Di Meola, e che McLaughlin aveva scoperto da adolescente con quella qualità di rivelazione improvvisa che alcuni incontri musicali hanno. Il flamenco gli insegnò qualcosa che il jazz e il blues non gli avevano ancora insegnato: che la musica poteva essere una forma di preghiera, che suonare poteva essere un atto spirituale oltre che un atto artistico.

Era il 1954. McLaughlin aveva dodici anni. Stava già cercando quello che avrebbe cercato per tutta la vita.

Londra degli anni Sessanta: la gavetta e la formazione

Negli anni Sessanta, McLaughlin si trasferì a Londra — la città che in quegli anni era il centro del mondo musicale anglosassone, con quella scena vivace e sperimentale che produceva ogni genere di innovazione. Suonò in diverse band — con Alexis Korner, con Graham Bond Organisation, con Brian Auger — accumulando esperienza e sviluppando il proprio linguaggio chitarristico in contesti diversissimi.

Era in quel periodo che McLaughlin cominciò a esplorare la musica dell’India — quella tradizione musicale millenaria che aveva sviluppato sistemi armonici, ritmici e melodici di una complessità straordinaria, completamente diversi da quelli della tradizione occidentale. La musica classica indiana — con i suoi raga, le sue scale modali elaborate, i suoi ritmi in time signature complesse — aprì a McLaughlin una dimensione musicale che il jazz e il blues non avevano ancora esplorato.

Non era un interesse superficiale — non era l’esoticismo di chi cerca il diverso per la novità fine a se stessa. Era una ricerca genuina, motivata da quella stessa qualità di curiosità spirituale che aveva caratterizzato il suo ascolto fin dall’infanzia. McLaughlin sentiva che la musica indiana aveva qualcosa che la musica occidentale stava ancora cercando — una relazione tra il musicista e il suono che andava oltre la performance, verso qualcosa di più vicino alla meditazione.

Miles Davis e la rivoluzione del jazz elettrico

Nel 1969, John McLaughlin ricevette una telefonata che avrebbe cambiato la sua carriera — e la storia del jazz. Miles Davis — il trombettista che aveva già rivoluzionato il jazz due volte, con Kind of Blue nel 1959 e con il quintetto degli anni Sessanta — stava lavorando a qualcosa di completamente nuovo. Stava cercando di portare il jazz nell’era elettrica — di costruire un ponte tra il jazz modale che aveva sviluppato e il rock psichedelico che dominava la cultura giovanile dell’epoca.

Aveva sentito McLaughlin suonare — probabilmente attraverso Tony Williams, il batterista con cui McLaughlin stava lavorando in quel periodo — e lo voleva in studio. Immediatamente.

McLaughlin arrivò a New York e andò direttamente in studio, senza preparazione, senza sapere esattamente cosa si sarebbe aspettato da lui. Quello che registrò in quelle sessioni — poi pubblicate negli album In a Silent Way e Bitches Brew — cambiò il jazz in modo irreversibile.

In a Silent Way del 1969 fu una delle registrazioni più influenti della storia del jazz moderno: una musica quasi immobile, meditativa, costruita su texture sonore che si sovrapponevano lentamente come strati di nebbia. La chitarra di McLaughlin — pulita, quasi senza vibrato, con quella qualità sospesa che rifletteva la sua formazione nella musica indiana — era parte integrante di quella texture, non un solista che emergeva in primo piano ma una voce tra le voci.

Bitches Brew del 1970 fu il documento più radicale di quel periodo: una musica che sembrava uscita da un sogno lucido, con ritmi sovrapposti, armonie ambigue, texture sonore di una densità quasi opprimente. McLaughlin suonava con una velocità e una ferocia che contrastava violentemente con la qualità meditativa di In a Silent Way — e questa versatilità, questa capacità di essere cose completamente diverse a seconda del contesto, era già il segno di un musicista di straordinaria completezza.

Mahavishnu Orchestra: la rivoluzione del jazz rock

Nel 1971, McLaughlin fondò la Mahavishnu Orchestra — una delle formazioni più influenti e più rivoluzionarie della storia del jazz rock. Il nome era una conseguenza diretta della sua conversione alla filosofia del guru Sri Chinmoy — un maestro spirituale indiano che aveva un seguito di musicisti tra cui anche Carlos Santana — e rifletteva quella dimensione spirituale che stava diventando sempre più centrale nella sua vita e nella sua musica.

La Mahavishnu Orchestra era una band di straordinaria potenza e complessità. Billy Cobham alla batteria — con quella tecnica fulminea e quella potenza ritmica che avrebbero influenzato ogni batterista rock e jazz degli anni Settanta. Rick Laird al basso, Jan Hammer alle tastiere, Jerry Goodman al violino — una formazione che mescolava rock, jazz, musica classica indiana e avanguardia contemporanea in modi che non avevano precedenti.

Il primo album — The Inner Mounting Flame del 1972 — fu uno shock culturale. Non assomigliava a niente di quello che era stato registrato prima: tempi dispari di una complessità quasi matematica — 9/8, 10/8, 5/4 — combinati con una velocità e una potenza sonora che erano rock nel senso più fisico del termine, ma con un linguaggio armonico e melodico che proveniva dal jazz modale e dalla musica classica indiana.

Il suono della chitarra di McLaughlin — una Gibson L-5 modificata, poi una chitarra custom con due manici — aveva quella qualità aggressiva e quasi elettrica che contrastava con la dimensione spirituale del progetto. Non era una contraddizione: era la sintesi di due dimensioni che McLaughlin aveva sempre tenuto insieme — la fisicità del rock e la spiritualità della musica orientale.

La tecnica: velocità, modalità e il ritmo indiano

La tecnica chitarristica di John McLaughlin è costruita su tre pilastri fondamentali che riflettono le tre tradizioni musicali che lo hanno formato.

Il primo è la velocità — quella capacità di eseguire frasi di una complessità ritmica e melodica straordinaria a velocità che sembrano impossibili per un essere umano. McLaughlin sviluppò questa velocità attraverso anni di pratica metodica, influenzata sia dalla tradizione del jazz virtuosistico che dalla tecnica del sitar indiano — uno strumento che richiedeva velocità di esecuzione di un ordine di grandezza superiore a quello della chitarra occidentale. La combinazione di queste due tradizioni produsse un approccio alla velocità che era unico — non solo rapido ma preciso, con ogni nota perfettamente definita anche nelle frasi più fulminee.

Il secondo pilastro era l’uso dei modi — quelle scale modali che aveva sviluppato studiando il jazz modale di Miles Davis e la musica classica indiana. I raga indiani — sistemi scalari elaboratissimi, ciascuno associato a un momento del giorno, a una stagione, a uno stato d’animo specifico — aprirono a McLaughlin possibilità melodiche che le scale occidentali non contemplavano. Usava queste strutture modali con una libertà e una naturalezza che facevano sembrare il suo fraseggio quasi improvisato — anche quando era il risultato di anni di studio sistematico.

Il terzo pilastro era il ritmo — in particolare la comprensione dei ritmi in time signature complesse che la musica classica indiana aveva sviluppato in modo straordinariamente sofisticato. Il tala — il sistema ritmico indiano che organizza il tempo in cicli di lunghezze variabili, spesso asimmetriche rispetto alle signature convenzionali della musica occidentale — diede a McLaughlin una comprensione del ritmo che andava ben oltre quella di quasi tutti i chitarristi del jazz e del rock. I tempi dispari della Mahavishnu Orchestra non erano eccentricità intellettuali: erano l’applicazione naturale di un sistema ritmico che McLaughlin aveva assorbito in modo così profondo da diventare parte del suo modo di pensare alla musica.

Shakti e il ritorno alle radici indiane

Nel 1975, McLaughlin sciolse la Mahavishnu Orchestra — con la stessa decisione con cui Robert Fripp aveva sciolto i King Crimson l’anno precedente, e per ragioni simili: la sensazione che quel progetto avesse raggiunto i propri limiti e che continuare sarebbe stato disonesto artisticamente.

Fondò Shakti — un ensemble acustico con musicisti indiani: Zakir Hussain alle tabla, L. Shankar al violino, Ramnad Raghavan alle mridangam. Era il ritorno più esplicito possibile alle radici indiane che aveva esplorato per anni — ma non un ritorno nostalgico, non un omaggio a una tradizione dall’esterno. Era la partecipazione genuina di un musicista che aveva studiato quella tradizione con abbastanza profondità da poterla praticare con rispetto e autenticità.

A Handful of Beauty del 1976 e Natural Elements del 1977 — i due album principali di Shakti — mostravano McLaughlin in un contesto completamente diverso da quello della Mahavishnu Orchestra: acustico, meditativo, con una qualità di ascolto reciproco tra i musicisti che era la conseguenza naturale di una pratica comune centrata sull’improvvisazione guidata dalla tradizione invece che dalla libertà assoluta.

Era la musica di un uomo in pace con se stesso — qualcosa di raro nella storia del rock e del jazz, dove la pace interiore è spesso considerata incompatibile con la grandezza artistica.

L’eredità: il pellegrino che non si ferma

John McLaughlin è ancora attivo — ancora in tournée, ancora in studio, ancora alla ricerca. A ottantadue anni suonati, ha una discografia che copre sessant’anni di musica in quasi ogni tradizione che abbia mai interessato: jazz, rock fusion, musica classica indiana, flamenco, world music, musica da camera.

Ha influenzato ogni chitarrista jazz della propria generazione e delle successive. Pat Metheny lo considera uno dei suoi riferimenti primari. Bill Frisell ha studiato il suo linguaggio con attenzione. Nels Cline dei Wilco porta nel proprio approccio all’improvvisazione una traccia del suo insegnamento.

Ma l’eredità più importante non è quella che si misura in influenze stilistiche. È quella di aver dimostrato che la musica può essere una via spirituale — che suonare può essere un atto di ricerca, non solo di espressione. Che il virtuosismo tecnico non è in contraddizione con l’umiltà. Che si può essere il chitarrista più veloce della propria generazione e allo stesso tempo il più disposto ad ascoltare.

Era un pellegrino. La chitarra era il suo bastone da viaggio.

E il cammino non è ancora finito.

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