La Chitarra nella Canzone d’Autore Italiana: De André, Guccini, Battiato

Non erano virtuosi nel senso tecnico del termine. Non cercavano il solo spettacolare o l’assolo che lasciasse senza fiato. Cercavano qualcosa di più difficile: la nota giusta per la canzone giusta, lo strumento al servizio della poesia. Una guida alla chitarra nel cantautorato italiano attraverso tre maestri assoluti

C’è una domanda che vale la pena porsi quando si parla di chitarra nella canzone d’autore italiana. Non “chi suona meglio?” — quella è una domanda che ha senso nel jazz, nel blues, nel rock virtuosistico. Ma “chi usa la chitarra in modo più necessario?” — chi fa sì che ogni nota suonata sia indispensabile, che la rimozione di anche una sola parte chitarristica cambierebbe irreversibilmente la qualità della canzone?

È una domanda diversa. E le risposte che produce sono diverse da quelle che ci si aspetta.

Fabrizio De André non era tecnicamente avanzato nel senso di Chet Atkins o di Tommy Emmanuel. Francesco Guccini usava la chitarra in modo apparentemente semplice. Franco Battiato era principalmente un tastierista che usava la chitarra come colore aggiuntivo. Eppure la chitarra in ciascuno di loro — nelle loro mani, nel loro contesto specifico, al servizio delle loro canzoni specifiche — era essenziale. Era lì perché doveva essere lì. Non ci sarebbe stato un modo migliore.

Questa guida è il tentativo di spiegare perché.

Fabrizio De André: la chitarra come architettura poetica

Fabrizio De André — nato il 18 febbraio 1940 a Genova, morto il 11 gennaio 1999 a Milano — è universalmente considerato il più grande poeta della canzone italiana del Novecento. I suoi testi — storie di emarginati, di prostitute, di ribelli, di santi laici e di peccatori redenti — hanno quella qualità di letteratura vera che pochissime canzoni popolari raggiungono in qualsiasi lingua.

Ma la chitarra di De André non era semplicemente un accompagnamento a quei testi straordinari. Era parte integrante dell’architettura poetica delle sue canzoni — un elemento che contribuiva alla costruzione del significato con la stessa necessità con cui i testi contribuivano alla costruzione della melodia.

Le sue progressioni di accordo — influenzate dalla musica medievale, dalla tradizione occitana dei trovatori provenzali, dal folk celtico che aveva assorbito attraverso l’ascolto di Joan Baez e Bob Dylan — avevano una qualità di inevitabilità armonica che rifletteva la stessa qualità presente nei testi. Non erano progressioni convenzionali del pop italiano degli anni Sessanta e Settanta: erano scelte armoniche precise e deliberate che creavano il contesto emotivo giusto per le storie che raccontava.

La guerra di Piero del 1964 — il suo brano antiwar più celebre — apre con un arpeggio in la minore di grande semplicità formale ma di straordinaria efficacia emotiva. Non è tecnicamente complicato: è perfettamente calibrato per il testo, per quella storia di soldato che non vuole combattere e che muore comunque. La chitarra non commenta la storia: la abita.

Via del Campo del 1967 — con quella struttura armonica quasi medievale, con quegli accordi aperti che evocano la tradizione della ballata europea — è il documento più chiaro del suo approccio alla chitarra come architettura poetica. La progressione di accordi non è il supporto alla melodia: è la melodia stessa, nella sua dimensione strumentale.

Gli album della maturità — in particolare Non al denaro non all’amore né al cielo del 1971 e Storia di un impiegato del 1973, entrambi arrangiati da Gian Piero Reverberi — mostrano De André in un contesto più orchestrale, con la chitarra che cede spazio agli archi e ai fiati ma mantiene sempre il ruolo di voce fondante — quella su cui tutto il resto si costruisce.

La chitarra di De André insegnava: che la semplicità è una scelta artistica prima ancora che una limitazione tecnica. Che tre accordi suonati con la comprensione giusta del loro peso emotivo possono valere più di mille accordi suonati senza quella comprensione.

Dischi essenziali:

• Fabrizio De André: Tutti morimmo a stento (1968)
• Fabrizio De André: Non al denaro non all’amore né al cielo (1971)
• Fabrizio De André: Crêuza de mä (1984)

Francesco Guccini: la chitarra come confessionale

Francesco Guccini — nato il 14 giugno 1940 a Modena — è il cantautore italiano che ha portato la canzone d’autore più vicina alla tradizione della letteratura epica — con quelle ballate lunghissime, quei personaggi indimenticabili, quelle storie di vita vissuta che sembrano estratte da un romanzo di Steinbeck o di Pavese.

La sua chitarra — una Guild acustica usata principalmente in fingerpicking semplice o in strumming diretto — era deliberatamente umile rispetto all’ambizione letteraria dei testi. Non cercava di competere con le parole: creava lo spazio in cui le parole potevano respirare.

Ma dire che la chitarra di Guccini era “semplice” sarebbe impreciso. Era essenziale — che è qualcosa di completamente diverso. Ogni accordo era necessario. Ogni strumming aveva la dinamica giusta. Ogni pausa — e le pause di Guccini erano tanto importanti quanto le note — era parte del racconto.

La locomotiva del 1972 — forse il suo brano più famoso, con quella storia dell’anarchico che porta il treno contro i ricchi — ha una struttura chitarristica apparentemente banale: un accordo di tonica che pulsa per tutta la durata del brano, con variazioni minime. Ma quella pulsazione costante — quella qualità di motore che non si ferma mai — è parte integrante della narrazione: la locomotiva della canzone e la locomotiva della chitarra sono la stessa cosa.

Dio è morto del 1967 — la canzone che fece conoscere Guccini al grande pubblico italiano, con quel testo di denuncia della superficialità della società consumistica — ha una progressione di accordi che riflette la tradizione del folk americano di Dylan e di Baez: semplice nella struttura, profonda nella qualità emotiva. La chitarra non commenta la denuncia: la sostiene, come un coro invisibile che dà voce a quello che le parole non possono dire da sole.

Gli album con il Gruppo di Famiglia — in cui la chitarra acustica di Guccini dialogava con chitarre elettriche, basso e batteria in un contesto più rock — mostrano una dimensione diversa del suo rapporto con lo strumento: più fisico, più diretto, con quella qualità di energia collettiva che il cantautorato solista raramente raggiungeva.

La chitarra di Guccini insegnava: che la fedeltà alla canzone è più importante della dimostrazione tecnica. Che un chitarrista al servizio di un testo straordinario deve avere il coraggio di sparire — di suonare meno di quanto potrebbe, di lasciare spazio alle parole invece di competere con esse.

Dischi essenziali:

• Francesco Guccini: Radici (1972)
• Francesco Guccini: Amerigo (1978)
• Francesco Guccini: Signora Bovary (1987)

Franco Battiato: la chitarra come texture cosmica

Franco Battiato — nato il 23 marzo 1945 a Jonia, in Sicilia, morto il 18 maggio 2021 a Milo — era principalmente un tastierista e un compositore di formazione colta. La chitarra non era il suo strumento principale — era uno dei tanti colori della sua tavolozza sonora, usato con quella qualità di scelta precisa e consapevole che caratterizzava ogni aspetto della sua produzione artistica.

Ma la chitarra nelle sue canzoni — quando c’era — era sempre necessaria. Non decorativa, non casuale: necessaria.

Centro di gravità permanente del 1981 — il suo brano più famoso e più amato — ha una parte di chitarra che è quasi minimalista nella sua struttura: pochi accordi, suonati con quella qualità di leggerezza quasi eterea che rifletteva l’influenza della musica orientale che Battiato aveva assorbito in anni di studio della tradizione musicale araba, indiana e persiana. La chitarra non è il centro del brano — lo è la voce di Battiato, con quella qualità quasi ipnotica del testo — ma la sua presenza è essenziale per creare quella texture sonora specifica che nessun altro strumento avrebbe potuto produrre.

E ti vengo a cercare del 1988 — con quella melodia di straordinaria bellezza che sembra venire da un tempo indefinito, da qualche punto di incontro tra la tradizione classica europea e la musica sacra orientale — ha una chitarra classica che dialoga con il pianoforte e con l’orchestra in modo che sembra naturale pur essendo armonicamente sofisticato. Non è la chitarra di un rocker: è la chitarra di un compositore che usa lo strumento con la precisione di chi sa esattamente quale timbro vuole in ogni momento della canzone.

La sua collaborazione con Giusto Pio — il violinista e compositore che fu il suo collaboratore più stretto nel periodo degli album di maggiore successo commerciale — produsse arrangiamenti in cui la chitarra aveva spesso un ruolo di elemento unificante: il filo che teneva insieme texture sonore diverse, la voce che connetteva i diversi piani del suono in modo organico.

La chitarra di Battiato insegnava: che la chitarra può essere un colore orchestrale — che non ha bisogno di essere al centro per essere essenziale, che la sua presenza discreta può essere più potente di qualsiasi assolo spettacolare.

Dischi essenziali:

• Franco Battiato: La voce del padrone (1981)
• Franco Battiato: L’arca di Noè (1982)
• Franco Battiato: Fisiognomica (1988)

La chitarra come servitù nobile

C’è un filo che unisce De André, Guccini e Battiato al di là delle differenze stilistiche e delle diverse personalità artistiche: tutti e tre hanno usato la chitarra in modo che potremmo chiamare servitù nobile — quella forma di grandezza che consiste nel mettere il proprio talento al servizio di qualcosa di più grande di se stesso.

Per De André, quel qualcosa era la poesia — i testi, le storie, i personaggi che abitavano le sue canzoni.

Per Guccini, era la narrazione — quella qualità epica di racconto che richiedeva alla chitarra di sparire per lasciare spazio alla storia.

Per Battiato, era la visione — quella qualità cosmica e quasi mistica della sua musica che richiedeva alla chitarra di essere un colore tra i colori, una voce tra le voci.

In tutti e tre, la chitarra era indispensabile proprio perché non cercava di essere protagonista. Era il fondamento — quella qualità di suono su cui tutto il resto si costruiva — senza cui le canzoni sarebbero state meno di quello che erano.

Il cantautorato italiano e la tradizione mondiale

La canzone d’autore italiana — con la sua qualità di attenzione alla parola, di rispetto per la tradizione letteraria, di rifiuto della superficialità commerciale — è una delle tradizioni musicali più ricche e più originali del Novecento europeo. Non è conosciuta abbastanza fuori dall’Italia — la barriera linguistica è reale, e la traduzione raramente riesce a catturare la qualità poetica dei testi originali. Ma chi ha la fortuna di comprenderla riconosce in essa qualcosa di unico: quella qualità di musica che pensa, che ha qualcosa da dire oltre la melodia, che usa la chitarra — e ogni altro strumento — come strumento di pensiero oltre che di emozione.

De André è il Brel italiano — con quella stessa qualità di poeta che usa la forma canzone per dire cose che la poesia scritta non potrebbe dire con la stessa immediatezza. Guccini è il Dylan italiano — con quella stessa qualità di cantore epico che porta nella canzone popolare la dignità della letteratura seria. Battiato è unico — non ha equivalenti precisi in nessun’altra tradizione nazionale, con quella sua sintesi di Occidente e Oriente, di musica colta e di cultura pop, di filosofia e di melodia.

E in tutti e tre — come in ogni grande cantautore di qualsiasi tradizione — la chitarra era lì. Discreta, necessaria, indispensabile.

Come sempre, quando è suonata bene.